1.

A memória é uma forma de o cérebro colocar imagens na cabeça que não existem cá fora – e perder a memória é um incêndio algures no nosso sótão mais privado – e as imagens, já sabemos, são bem inflamáveis. As palavras ardem a uma temperatura, as imagens a uma outra – talvez mais baixa, talvez mais alta, não sabemos. Estudemos, pois, quem perde a memória; o que perde primeiro: palavras ou imagens?

Sabemos que as canções ficam quase sempre para último, como a definitiva resistência – mas as canções não são palavras, são palavras com certo ritmo; são palavras elevadas a um qualquer estado aéreo que as faz aproximar mais do céu que da terra. As canções, que os elementos da Companhia Maior cantam, ficarão na nossa memória e não sairão tão cedo, isso é evidente e é apenas um exemplo.

A música é talvez o que fica, mesmo em bailarinos: como num incêndio onde tudo o que é material é destruído, mas das cinzas vem um som, uma canção.

É isso perder a memória, das cinzas vem um som. E muitas vezes esse som é uma canção de infância.

E assim definimos rapidamente aqui uma regra: são as canções de infância que melhor resistem aos incêndios.

O fogo não destrói o som. E isso tem de ser repetido: o fogo não destrói o som.

2.

A infância é evidentemente um sítio onde o nosso corpo estava como quem está no estrangeiro. Pode ser um feliz país estrangeiro ou um infeliz país estrangeiro, mas sim, nenhuma criança conhece as palavras dessa língua – e um adulto ainda menos.

3.

Perder a memória como quem está diante do último incêndio no sótão dos pais.

E diga-se rapidamente: a morte dos pais é isso: o incêndio principal. Com a morte dos pais, vai esse armazém afectivo para o céu ou para a terra ou directamente para um local, no corpo do filho, onde a vida choca de frente com os seus limites.

4.

E as fotografias são memória em película.

Quando pegas na tua memória com as mãos podes queimar-te.

As fotografias são feitas em parte de fogo, isso é evidente.

As imagens que vemos nesta exposição confirmam isso.

Cuidado com as mãos.

5.

O século XX ficou técnico dos pés à cabeça e o que, em muitos séculos, era memória em desenho e escrita bateu de frente com essa revolução.

Até ao final do século XIX, as mãos faziam objectos e memória – quando escreviam e desenhavam; mas agora parece bastar um dedo fazer o gesto mais simples e uma pequena pressão.

Só um completo desastrado de dedos não consegue, no século XXI, tirar uma fotografia ao seu pai ou ao seu filho. A família, a memória e a tecnologia, eis três palavras que se aproximaram muito – talvez demasiado – nos últimos anos.

6.

A máquina apoderou-se, portanto, da memória – e a fotografia introduziu uma tristeza técnica que antes não existia.

A tristeza a que um quadro tem acesso não é da mesma dimensão da tristeza a que se acede por via de uma fotografia.

Na imagem captada pela técnica, há a sensação de um momento que se perde para sempre e que na pintura, no desenho ou na escrita não existe da mesma maneira.

O realismo introduzido pela imagem técnica coloca o coração do memorioso em evidentes apuros.

Nunca somos nós na fotografia: na fotografia somos um familiar defunto de nós próprios. Só não choramos sempre que vemos uma fotografia nossa por distracção ou pudor. Agora e na hora da nossa morte.

7.

A fotografia de há cinquenta anos de um dos elementos da Companhia Maior é também, então, a fotografia de um familiar que morreu – um familiar bem próximo, o mais próximo que existe, aliás. Mas como de-signar este familiar que está na fotografia e que sou eu, afinal, anos atrás? Não é o meu irmão mais velho ou mais novo, não é o meu pai nem o meu filho, sou eu, mas claro que não sou eu. Eu já não sou o que fui – e as formas verbais da linguagem ensinam o possível ao portador afectivo dessa linguagem – e tenho aquilo que fui nas minhas mãos quando pego numa fotografia.

8.

O elenco Companhia Maior aí está, cada um sentado diante do tempo, em dissecação continuada ou saltada. Que fez e viu o meu corpo enquanto era novo e o que desse percurso ficou no exterior?

As imagens recuperam a sua origem, essa câmara escura que roubava luz e figuras da realidade e no início as virava de cabeça para baixo. E sim, a memória é também um acto manual: há nela imagens de cabeça para baixo, outras tortas ou deformadas, imagens que perderam a parte de cima ou os pés, imagens que perdem a cabeça, literalmente ou de modo metafórico.

9.

Uma imagem que perdeu a cabeça não é necessariamente uma fotografia de fotógrafo desastrado que faz retratos do pescoço para baixo como se o rosto fosse um segredo. Uma imagem que perde a cabeça pode ser também uma imagem alucinada, uma imagem com luz vinda de demasiadas direcções – a alucinação é isso: uma luz distinta e imprevista.

10.

Cegueira como forma de cortar a recepção da luz exterior e assumir que, a partir dali, todas as imagens são memória ou invenção, mas internas e privadas.

É sempre um trabalho de cegueira, a memória; só de olhos vendados quem vê pode recordar.

11.

Comovo-me com esta projecção de uma luz que ainda existe embora a sua origem já tenha desaparecido. O corpo desapareceu mas ficou uma certa forma bela e antiga de interromper o escuro.

12.

Cada biografia é uma história, e as imagens que vamos tendo dessa história são paragens, pousadas onde os olhos um dia pararam. Se a vida é uma narrativa em filme e se, no limite, poderíamos ter a vida inteira filmada, desde o momento de nascimento ao momento da morte, então a fotografia será um frame sim, mas também uma interrupção, uma para-gem: a abrupta suspensão do cinema real.

13.

Voltemos ao fogo, e terminemos com ele.

O arquivo fotográfico pessoal não é sólido nem líquido, é puro fogo: material capaz de queimar os dedos. As fotografias estão ao lume, e não podes pegar nelas antes de arrefecerem. Como arrefecem as nossas imagens biográficas? O tempo diminui a temperatura perigosa das coisas,

mas algumas coisas são indiferentes ao tempo, já o sabemos. Há fotografias que, a cada ano, se tornam mais febris, mais intoleráveis, mais inimigas da mão que as queira ter e dos olhos que as queiram ver.

14.

Em Natureza Fantasma, de Marco Martins, estamos diante de objectos demasiado luminosos para se poder manter sempre, diante deles, os olhos bem abertos; e estamos perto também de objectos em estado de fervura que levam demasiado tempo a chegar a essas temperaturas benignas para as mãos impacientes que todos temos.

Ver e tocar deveria ser sempre correr o risco de cegueira ou queimadura; aqui é.